“Un clamor en el fondo del abismo”: Algunas reflexiones sobre Ricardo Jaimes Freyre y la versificación modernista

Los nombres propios de la época no son únicamente los expuestos. Como el lector habrá podido vislumbrar, existen gran cantidad de ellos y ellas−aunque menos conocidas, contaban con un nivel colorista, como Alfonsina Storni, entre otras− que hicieron al Modernismo elevarse y adquirir notoriedad. En este artículo nos centraremos en un poeta considerado “menor”, ya que su obra consta exclusivamente de dos poemarios. Ricardo Jaimes Freyre nació en el Consulado de Bolivia en Tacna (Perú) en 1868. Este poeta y, en la mayor parte del tiempo, historiador y diplomático, fue el heredero del talento literario de los escritores Julio Lucas Jaimes y Carolina Freyre. Ella tiene el prestigio de ser una de las primeras dramaturgas en Bolivia y él participó en múltiples revistas donde adoptaba el pseudónimo de “Brocha gorda”.

 

En lo referente a la vida de este autor, este artículo se centrará exclusivamente en las partes que puedan ayudar a entender mejor su obra y el porqué de ella. Es importante tratar su carrera periodística, debido a que le ha proporcionado multitud de adeptos, seguidores y compañeros que contribuirán en un mejor desarrollo de la obra poética y periodística del autor. Se inicia en el periodismo colaborando con pequeños artículos en el boletín La Dinamita, el cual dirigía su padre. En 1893 Jaimes Freyre comienza a escribir para el diario La Nación, asimismo trabaja para fundar alianzas o vínculos literarios que le llevarán a crear, junto con Rubén Darío, la Revista América, en 1894. Este panfleto tuvo una vida muy efímera; sus publicaciones se reducen en tres números quincenales. En la gaceta se expusieron los objetivos, que más tarde transcribiría Antonio Castro Leal (1974), de lo que será el inicio de lo que él mismo consideró un nuevo paso en la literatura y en el encumbramiento de la lengua española. Por último, en relación a su andadura periodística, en 1904 dirige y funda, junto con dos compañeros, la Revista de Letras y Ciencias Sociales, que cerrará sus puertas en 1907 y de la cual Unamuno diría que es de las revistas más interesantes que recibe de la América en lengua española.

 

Dejando de lado el ámbito periodístico, es el momento de tratar su vida como historiador. Desde joven se interesa por la cultura y las civilizaciones prehispánicas y de su transformación con la llegada de los españoles; este aspecto se aviva cuando se traslada a vivir a Argentina, tierra en la que pasará más de veinte años. Producto de duras y extensas recopilaciones y de largas investigaciones, publica Tucumán en 1810 (1907), Historia de la república de Tucumán (1911), El Tucumán del siglo XVI (1914), El Tucumán colonial (1915) e Historia del descubrimiento de Tucumán (1916). Esta parte de su vida lo ayudará a tener una mayor consciencia de lo que supusieron los hechos acaecidos en el año 1492, lo que se desvaneció y lo que se obtuvo.

 

El último aspecto a tratar de Jaimes Freyre es el de su creación poética. Su primer poemario fue Castalia bárbara (1899), mientras que el segundo se titulaba Los sueños son vida (1917). Como se observa, el trabajo poético que desempeña no es muy prolífico, pero sí abundante en calidad y matices. Por el lado de la investigación, trabajó los versos españoles y sus ritmos pasando por las teorías antiguas hasta esbozar una propia relacionada con el verso libre modernista; tras estos estudios publicó las Leyes de la versificación castellana (1912). A lo largo de este artículo se tratará el uso de la mitología nórdica en su primer poemario, así como se establecerá una relación entre el ritmo del mismo y sus postulados sobre la versificación. Esto tiene como fin el de comprobar si antes de teorizar sobre los principios rítmicos, el autor los trabajó en el plano práctico y consiguió lograr así una consecución entre obra literaria e investigación.

 

Para conseguir elaborar un esquema completo de lo que supone Castalia bárbara para Jaimes Freyre, es obligatorio comenzar a desentrañar sus principios sobre la versificación, la rima y, sobre todo, el ritmo. A modo de resumen, sus Leyes de la versificación castellana fueron publicadas en forma de libro en el año 1912; aunque anteriormente, en el año 1906, en los números 15 y 16 pertenecientes a septiembre y octubre, aparecen estos estudios fragmentarios en la Revista de Letras y Ciencias Sociales. Considero firmemente que para explicar la síntesis de su obra no existe nadie mejor que el propio poeta, por lo tanto, él la define así:

Las teorías que expongo en este libro no son teorías revolucionarias; son simplemente teorías nuevas, pero lo son en absoluto. Mediante el examen de los versos de nuestra literatura, desde los primitivos del Poema del Cid hasta los novísimos de los poetas hispanoamericanos, pasando por los venerables monumentos del mester de clerecía, por las habilidades trovadorescas del siglo XV, por la magnífica poesía de la Edad de Oro, por el neoclasicismo estéril del siglo XVIII y por la desordenada y brillante producción romántica, he alcanzado a formular lo que considero la verdadera ley del ritmo castellano. (Jaimes Freyre, 1974:165)

 

En esta cita, el autor nos muestra los periodos que, para él, han resultado los más significativos en relación al poder poético, que van desde los tiempos en los que la lengua española estaba en pleno desarrollo, pasando por los diferentes siglos hasta llegar al XX. Asimismo, nos manifiesta que su tratado ahondará y se centrará en lo que él considera el cénit de todos los principios sobre la versificación y el cual estima como el definitivo en su carrera de estudioso de la lengua.

 

Resulta primordial establecer cómo está estructurado este tratado. El mismo está dividido en diez capítulos cortos que se comprenden de esta manera: el primero analiza las tres teorías anteriores: clásica, americana y vulgar; el segundo se dedica a enunciar lo que el autor considera la verdadera ley del ritmo castellano; el tercero, cuarto, quinto y sexto se dedican a desarrollar ampliamente y mediante ejemplos esta conjetura; el episodio siete trata sobre cómo se forman las estrofas según la ley rítmica; el octavo establece una escala, de más simple a más compleja, sobre las formas del verso; el noveno resume la teoría; y el décimo es un detallado análisis del verso libre, el cual es el más importante para nosotros. En definitiva, nos centraremos brevemente en aquellos puntos que nos servirán para poder establecer un análisis comparativo con su Castalia bárbara y se dejarán de lado aquellos otros que hablen de teorías anteriores o sean ejemplificativos.

 

El matiz más importante para conseguir un buen entendimiento del ritmo, parte más fundamental de un poema para Jaimes Freyre, es el período prosódico. Este, sobre todo, nos sirve para entender y contextualizar su explicación sobre el verso libre. El autor considera que los versos se forman acoplando períodos prosódicos, que se definen como«una sílaba acentuada o un grupo de sílabas no mayor de siete, de las cuales la última tiene acento intenso, estén o no acentuadas las otras» (Jaimes Freyre, 1974:181). Según comenta, existen períodos iguales que figuran con el acento en el mismo número de sílabas durante todos los versos; análogos, que tienen un número igual en los versos pares o en los impares; y diferentes, donde todos son distintos. Cuando se combinan los períodos iguales o análogos se crea el verso y tras la múltiple unión de estos versos se forman estrofas; si se unen períodos diferentes se forma la prosa, aunque Jaimes Freyre cree que el verdadero verso libre modernista lo forma este tipo de período. Es necesario explicar que, según el poeta, el ritmo depende de la fuerza con la que se pronuncian determinadas vocales; en definitiva, lo que medirá la unidad métrica será la sílaba y la unidad rítmica será el acento.

 

Tras esta breve explicación, se profundizará en lo esbozado por el poeta sobre el verso libre o arritmo -así lo llamaba él- dejando de lado información interesante pero no crucial para entender los versos de Castalia bárbara. Atacando directamente a la raíz, se explica que existen tres novedades en el verso libre: la primera tiene que ver con la presencia de un acento rítmico y la ausencia de un acento prosódico, lo cual es inadmisible para el poeta boliviano porque arruina la palabra en español. La única excepción que Jaimes Freyre considera es la acentuación rítmica en palabras átonas como las conjunciones, preposiciones, artículos, etc.; siempre que no sea algo sistemático o tomado como ley.

 

Otra de las innovaciones expuestas es el empleo combinatorio de períodos prosódicos iguales o análogos en versos con sílabas variantes. Aquí la pausa resulta importante.

 

La última de las innovaciones que se menciona es la mezcla arbitraria de versos de períodos prosódicos diferentes y aun la combinación de frases sin ritmo regular alguno. El poeta boliviano considera que este es el verdadero verso libre modernista, el cual surgió por primera vez en 1894 en Argentina y se engendró a partir de la combinación de ingredientes antiguos y daban lugar a una creación aparentemente novedosa. Es decir, esta nueva forma no constituía un avance sino una «regresión al primitivismo» (Jaimes Freyre, 1974:242-243).

 

Dicho esto, es posible que ya se haya explicado lo necesario para conseguir así un ahondamiento en su poética, con el fin de comprobar con algunos ejemplos prácticos si sus explicaciones se podían apreciar, de forma solvente, trece años antes de la aparición total de sus Leyes de la versificación castellana.

 

Tras la breve explicación de sus postulados, es el momento de adentrarse en su poemario titulado Castalia bárbara. Fue publicado en 1899 con un prólogo de Leopoldo Lugones, el cual, según algunos estudiosos, estaba escrito de una manera muy superficial, confusa y pretenciosa. En relación a sus inspiraciones, y tras indagar en ellas, una cosa queda clara: existe en sus escritos una fuerte presencia parnasiana instituida por Leconte de Lisle, al igual que se aprecian ecos de Richard Wagner en la musicalidad y el tema nórdico del poemario. No hay que olvidar, en este punto, el más que probable influjo de una fuente fundamental para la mitología nórdica como es Snorri Sturluson y su Edda menor, que también leyó. Otra clara inspiración fue Thomas Carlyle y sus conferencias, donde, a grandes rasgos, se trata a los dioses como grandes hombres que han podido forjar su propia historia; se sabe que el autor inglés llegó a América, como demostró Belén Castro Morales, catedrática de la universidad de La Laguna, en el estudio preliminar a su edición, en Cátedra, de Ariel, de José Enrique Rodó. Estas, entre muchos otros, son algunas de las inspiraciones del poeta boliviano para crear su Castalia bárbara.

 

Ya desde el título Jaimes Freyre establece cuál va a ser el centro conceptual de la obra. En primer lugar, hay que decir Castalia es un vocablo de origen griego que, dentro de su mitología, comprende dos conceptos distintos: el que nos interesa es el que narra la historia de Castalia, una muchacha de Delfos perseguida por Apolo cerca del monte Parnaso. Huyendo de él se arrojó a la fuente que, desde entonces, lleva su nombre y que fue consagrada a Apolo. La leyenda cuenta que quien bebiera de ella conseguiría la inspiración para crear poesía. Sus aguas eran purificadoras y estaban custodiadas por las musas del monte en cuestión. En suma, es una clara referencia a la cultura clásica y a la inspiración para la creación artística. Por otro lado, el término bárbaro, que también proviene del griego, pero para nombrar lo no griego, lo extranjero, es tomado de Leconte de Lisle y sus Poèmes barbares (1862). Este poemario es un antecedente directo de la obra colectiva Le Parnasse contemporain(1866), que se convertiría en una especie de manifiesto de un movimiento parnasiano ya preconizado en obras como Poèmes antiques (1852), del propio Leconte de Lisle, y Émaux et Camées (1852), de Théophile Gautier. Es innegable que el poeta boliviano, como recoge Mireya Jaimes-Freyre en sus estudios sobre el poeta boliviano, se nutrió de Leconte de Lisle, lo que demuestra el cariz modernista de Freyre. Si unimos, desde luego, ambas partes del título, observamos su deseo de innovación partiendo de los cauces clásicos: respeto por la tradición, pero innovación radical desde una tradición diferente, no clásica; en este caso, la tradición germánica.

 

Evidentemente, tras una detallada lectura de su poemario, se observa que al creador de la Castalia bárbara le inspiraba lo oscuro, lo antiguo, lo escondido y lo lejano; le llama más la atención lo germánico que lo griego, lo europeo más que lo oriental; y la Edad Media más que el Renacimiento o el Barroco que miraban y admiraban desde la distancia los modernistas. Esta predilección manifiesta es deliberada, porque, aunque tuviera amplios conocimientos sobre lo que implicaba el modernismo y sus materias, según comenta, también, Mireya Jaimes-Freyre, él no estaba de acuerdo con todo lo que este movimiento representaba, sobre todo en lo referente a la sustancialidad. También tenía otras inquietudes y otra manera de ver la lengua española: a pesar de que la independencia política de la América Hispana da comienzo con la batalla de Ayacucho, en 1824, los intelectuales hispanoamericanos afirman que faltaba algún tiempo (1888) hasta llegar a la independencia cultural. Sesenta y cinco años después, los intelectuales modernistas reivindican por primera vez, con fuerza, su independencia cultural de la metrópoli española, y, en efecto, tras este movimiento, la literatura hispanoamericana nada tendría que ver con la literatura española. Sin embargo, frente a este deseo modernista de emancipación cultural, Jaimes Freyre aboga por la defensa de la tradición española y el crecimiento cultural junto a la metrópoli, lo que lo convierte en una figura extraña y compleja dentro del movimiento modernista.

 

Llegados a este punto, resulta necesario adentrarse en el uso de la mitología nórdica en el poemario con el fin de profundizar en su significación total y, seguidamente, tratar el ritmo de los versos a lo largo de los trece poemas que forman Castalia bárbara. Durante todo el libro de poemas observamos que se hace referencia a las principales deidades como Lok, Thor, Freya y Odín; a gigantes como Imer; seres como los elfos o la serpiente de Midgardr y el Lobo Fenrir. A pesar que el Ragnarök, o apocalipsis, no aparezca de manera directa, se observa que durante todas las composiciones aparece sugerido a partir de imágenes o temas, hasta llegar a la última poesía que tiene por nombre «Aeternum vale», el cual traducido del latín significa «adiós para siempre». En ella se ve como los dioses nórdicos son derrotados por el que presumiblemente es el Dios católico.

 

Tal y como nos comenta Mireya Jaimes-Freyre, entre otros, los poemas por sí solos no tienen gran significación, pero, en conjunto, sí revelan un significado bastante profundo. Si se comparan los títulos de las trece composiciones que forman Castalia bárbara, vemos que los primeros son más concretos y los últimos más generales. Así pues, esto aviva la idea de que todo el poemario representa una única significación que a medida que avanza se va universalizando.

 

También, se ha comentado que el Ragnarök no aparece de manera directa, pero el último poema mencionado representa firmemente la esencia del apocalipsis nórdico. Esto es debido a la destrucción de su mundo, de su idiosincrasia, para dar paso a una nueva y mucho más poderosa que se afianzará a lo largo de los confines del mundo. El poemario cuenta, por tanto, con un nivel suplementario en sus concepciones, y el mundo nórdico expuesto en sus páginas le concede una dimensión axiomática y conmovedora.

 

Es posible que esta significación total suponga una metáfora del fin de la América prehispánica y el paso a un mundo colonial de base cristiana, paso que Jaimes Freyre, como historiador, estudió y conoció en profundidad.

 

En otro plano, y último, es imprescindible ahondar en el ritmo del poemario, en la forma más que en el fondo, para comprobar si lo teorizado posteriormente se halla ya, de forma práctica, en sus páginas.

 

Primeramente, vamos a tratar el ritmo del«El Walhalla». Este es el poema número diez y está colocado en primer lugar en este artículo debido a que representa fielmente lo que el poeta considera como el verdadero verso libre modernista.

V(í)bra el h(í)mno r(ó)jo. Ch(ó)can los esc(ú)dos y las l(á)nzas

Con l(á)rgo frag(ó)r sini(é)stro.

De las her(í)das sangri(é)ntas por la abi(é)rta b(ó)ca br(ó)tan

R(í)os purp(ú)reos.

[…]

 

Se aprecia que la fuerza del acento recae en el primer verso en la primera sílaba (la cual es innecesaria para formar los períodos prosódicos), en la tercera, quinta, séptima, undécima y decimoquinta sílaba. Por lo que el primer período prosódico es trisílabo, seguido por dos disílabos y finaliza con otros dos tetrasílabos. En cambio, en el segundo verso el primer acento recae en la segunda sílaba y en el tercer verso recae en la cuarta. Por lo que se aprecia que no lo forman períodos análogos ni iguales, lo formas los diferentes.

 

En el poema octavo, «El Alba», el cual consta de siete estrofas, los períodos prosódicos varían según el verso, dando igual si son pares o impares. Los más abundantes son los compuestos trisílabos, tetrasílabos y en algunos casos, pentasílabos. Estos son claros ejemplos de períodos prosódicos diferentes.

 

A pesar de que el poeta expusiera que el verso libre modernista está formado por períodos prosódicos diferentes, también se encuentran poemas con los otros dos tipos. El número dos, titulado «El canto del Mal» es un claro ejemplo de ello. Se observa cómo todos los versos, aunque varíen en la métrica, están formados por períodos prosódicos trisílabos, por lo tanto se considera un poema formado por períodos prosódicos iguales.

 

Por otro lado, en lo referente a los períodos prosódicos análogos, estos se aprecian en el poema número doce, titulado «Los Cuervos». Este se compone por cuatro versos donde el primero y el tercero tienen la fuerza acentual en las mismas sílabas y están formados por períodos prosódicos tetrasílabos.

 

Es indudable que el poeta trabaja con todos los períodos prosódicos antes de teorizarlos y crear sus famosos postulados sobre la versificación donde deja buena evidencia de que el ritmo no tiene nada que ver con la métrica o la rima. Al igual que da muestra de su capacidad como poeta e investigador de la lengua española.

 

A modo de conclusión, ha quedado patente la congruencia existente entre el poeta y el teorizador que durante su carrera literaria ha trabajado con los distintos períodos prosódicos, al igual que ha innovado en la temática creando algo novedoso seleccionando elementos antiguos y versos modernos, pura esencia modernista. Es imperativo afirmar que su poética consigue ayudar a elevar al movimiento un poco más alto de lo que lo hacían autores como Rubén Darío o Alfonsina Storni, entre otros. Es su entendimiento del ritmo, del verso, de las imágenes, de los símbolos, de los colores y de la música lo que genera una exaltación de la belleza. Su importancia para la historia de la literatura en Hispanoamérica es, en definitiva, innegable, a pesar de ser casi un desconocido fuera de ella. 

Carlyle, Thomas (1907): Los héroes, el culto a los héroes y lo heroico en la historia / Thomas Carlyle; versión española y prólogo por Pedro Umbert. Barcelona: Imprenta de Henrich.

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Jaimes-Freyre, Mireya (1969): Modernismo y 98 a través de Ricardo Jaimes Freyre. Madrid: Gredos.

Jaimes Freyre, Ricardo (1899): Castalia Bárbara. País de Sueño. País de Sombra. Buenos Aires: Imprenta de Juan Shürer-Stolle.

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Rodó, José Enrique (2000): Ariel. Madrid: Cátedra.

Sturluson, Snorri (2004): Edda Menor. Madrid: Alianza.

Wagner, Richard (1947): El anillo del Nibelungo (Ernesto de la guardia trad.). Buenos Aires: Ricordi.